Apesar de ter sido no primeiro de abril, juro que não é mentira. Entrei no Cinesesc, no último dia de projeções do festival, às 13 horas e só saí às 22:30 horas. Era a maratona KRZYSZTOF KIESLOWSKI: dois documentários sobre ele (Krzysztof Kieslowski: Eu Estou Mais ou Menos, de Krzysztof Wierzbick, 1995; Meu Kieslowski, de Irina Volkova, 2005) e dezessete de seus documentários (O Escritório/1966, O Bonde/1966, Concerto dos Desejos/1967, Da Cidade de Lodz/1969, Eu Era um Soldado/1970, A Fábrica/1970, Refrão/1972, Pedreiro/1973, Raio X/1974, Primeiro Amor/1974, Curriculum Vitae/1975, Claquete/1976, Hospital/1976, O Ponto de Vista de um Guarda Noturno/1977, Sete Mulheres de Idade/1978, Estação/1980, Cabeças Falantes/1980). A experiência de ver, numa tacada só, todo o conjunto de uma obra é das mais interessantes. Ainda mais em se tratando de um cineasta, bastante celebrado no campo ficcional, mas de quem pouco se ouviu falar que tivesse uma produção documental tão extensa. E, igualmente, intensa.

Formado pela escola de cinema de Lodz, o primeiro interesse de Kieslowski foi o teatro, a cenografia de teatro, mas ele acabou se dirigindo para a cenografia de cinema. Realizou todo esse conjunto de documentários ao longo de duas décadas para, no início dos anos 80, por uma questão ética, desistir de fazê-los. A questão permanente da invasão de privacidade, do direito de penetrar na intimidade dos personagens, tão crucial no campo documental. E é vendo, tanto os documentários sobre ele quanto os que ele realizou, que se tem uma dimensão do problema que o inquietava. Na entrevista que dá para o amigo, um ano antes de sua morte (1996), a câmera insiste em enquadrá-lo bem de perto, com ele visivelmente incomodado e, inicialmente, com respostas as mais telegráficas possíveis depois se abrindo mais. Nos documentários que realizou, essa proximidade incomodamente invasiva é recorrente, com a câmera acompanhando, por exemplo, as dores de um parto (Primeiro Amor/1974) ou presente numa reunião de decisão do Comitê Diretor do Partido dos Trabalhadores Poloneses sobre a expulsão de um de seus membros (Curriculum Vitae/1975). Como pôde adentrar nesses espaços e sua dramaturgia tão particular? Observar, de maneira tão impassível, as contorções da parturiente ou os constrangimentos do expulso clamando por uma reconsideração?

Os documentários, nesse sentido, rebatem aspectos marcantes do cinema direto (muito mais, até, que do cinema verdade europeu, bem próximo do cineasta), mas com um traço estilístico bem particular, no qual reverbera a formação universitária do autor e certas inquietações metacinematográficas. Há uma presença e evocação substanciais dos primórdios do cinema, em elementos como o fascínio pelo movimento, pelas estações ferroviárias, pelos deslocamentos em rodovias, com as loucas corridas de personagens na direção de trens que quase sempre partem antes de sua chegada, tudo isso compondo uma espécie de lastro de descoberta do jovem realizador, simultânea da inventividade presente, da fase documental, e posterior, do período ficcional que o destacou no cenário internacional.

Tal já não é o caso dos curtas de Jay Rosemblatt. Ao operar com materiais de arquivo ou filmes caseiros, por conta de um novo tratamento e combinatória desses materiais, o cineasta, em poucos minutos, constrói peças de grande densidade criativa. O desafio é enorme, pois parte, justamente, do excesso do já visto na cultura audiovisual, de seus refugos, seu lixo, numa operação de reciclagem que atualiza com um novo sentido, um outro frescor, o que é experimentar numa cultura informacional de consumação ininterrupta.

 É o caso, por exemplo, de seu filme Restos Humanos, que se detém nas personas privadas de cinco grandes ditadores: Hitler, Mussollini, Franco, Stálin e Mao. Com imagens de arquivo que quase não temos oportunidade de ver, Rosemblatt abre uma espécie de clareira na fórmula que o pensamento hannaharendtiano, de forma inaugural, associou definitivamente à existência moderna, a da “banalidade do mal”, desviando-nos para uma espécie de “banalidade do bem” em relação a essas figuras tão indiscernidas em nossas mentes com os crimes que cometeram. A partir de um personagem que, reiteradamente, escava em um terreno, uma série de idiossincrasias dos ditadores vem à tona: o gosto pela arte ou a vontade de ser artista, a doçura com as crianças, a flatulência ou a recusa de tomar banho, a frigidez com as mulheres ou a poligamia, tudo isso recompondo retratos familiarmente associados ao horror, mas que com os dados novos não se fazem menos inquietantes. Aos poucos o filme nos conduz a um limiar especular entre bem e mal, sem dúvida dos mais desconcertantes, mas que também evoca um modo de transcender todo ressentimento, toda má-consciência ou sentimento de dívida na direção de um “para além de bem e mal”.

A Rádio Cultura FM, de São Paulo, solicitou-me uma entrevista para o programa “Cinema Falado”. Queria meu comentário sobre o 12º Festival Internacional de Documentários, É Tudo Verdade. “Falar o quê?”. “Sobre como você está vendo a safra de filmes desse ano. Seu tempo é de três minutos”. “Ok, você me dá dez minutos pra eu elaborar uma fala e depois me liga de novo?”. A entrevista, gravada pelo telefone, foi ao ar três dias depois, no sábado, com alguns cortes, pois ultrapassei o tempo previsto.

Selecionei três blocos de filmes que acabara de assistir: quatro da competição/mostra internacional (Fantasmas de Abu Ghraib/EUA, Mate a Mensageira/França, Uma Mãe Trabalhadora/Israel e O Planeta/Suécia), dois brasileiros (Descaminhos/M. Gerais e Nas Terras do Bem-Virá/S. Paulo) e seis curtas da mostra Jay Rosemblatt/EUA (De Joelhos/2002, Restos Humanos/1998, Temo que Sim/2006, Só Queria Ser Alguém/2006, Membro Fantasma/2005 e Eu Costumava Ser um Cineasta/2003).

O conjunto internacional se inscreve num formato documental mais próximo do tradicional: combinatória de fatos, entrevistas, depoimentos, inserções de arquivo, tomando os vários pontos de vista dos implicados numa tentativa, ainda, de mostrar a verdade como um conjunto de versões. Ou seja, algo que o espectador já está mais do que habituado, uma espécie de “chover no molhado” em relação às práticas de educação dos sentidos que a cultura audiovisual vem insistindo há tempos. Embora reiterando tal formatação, o documentário israelense, Uma Mãe Trabalhadora, diferencia-se um pouco pelo relevo que dá às pausas, silêncios, desconcertos gestuais dos personagens, o que, em certa medida, vem propor um redimensionamento da incontinência oral típica desses documentários.

De alguma forma, isso se repete nos documentários brasileiros. Nesse caso, o gosto pelo excesso de oralidade (barroco) herdado da colonização foi e continua sendo um grande problema, um desafio sempre atual. Descaminhos, um longa (73 min) composto por oito curtas de diferentes diretores, teria tudo para contornar isso: possui uma textura e um tom nitidamente experimentais que, em determinado momento, talvez premidos pela busca de “público” (captura que um seu congênere anterior, Dormentes, de Inês Cardoso, decididamente evita), seus diretores resolvem entrar pelas sendas arquiconhecidas dos depoimentos, que vão num crescendo até preencher todos os vazios (às vezes tão inquietantemente bem explorados). Nas Terras do Bem-Virá, longa de 110 minutos (!!!), acrescenta a tudo isso, ainda, um certo gozo da totalidade: do MST atual à histórica questão agrária brasileira, inclusive, com inserção de fragmento do filme Terra em Transe, de Glauber Rocha.

Não é que esse tipo de documentário, dos mais comuns em nossa era global, não prenda a atenção. Eles têm interesse, sim. Seu maior problema é a falta de um editor de pulso que pudesse atinar para esse duplo aspecto: o excesso de falas e a metragem longa injustificável, dois elementos bastante comprometedores da fluência documental na atualidade. Ou seja, em todos esses filmes reverbera um grande debate no campo do documentário contemporâneo, o da saturação/esgotamento da locução calcada na entrevista/depoimento/conversa, recursos inaugurados pelo documentário moderno (cinemas direto e verdade) há cerca de meio século e que se continua a explorar meio indiferente a tamanha trajetória de seu uso. O impasse atual desse formato é que, ao mesmo tempo em que satura o espectador com informações, ele institui uma modalidade de documentário mais “oficial”, afeito às demandas de “público”, aos imperativos dos circuitos exibidores exercendo, entre outras coisas, uma espécie de pressão negativa sobre a criação documental que, embora inibida, insiste em construir linhas de fuga mais instigantes para o gênero (algo já bastante conhecido na história do documentário entre, por exemplo, o “oficialismo” griersoniano e o “experimentalismo” vertoviano). Enfim, com excessos de fala e metragem longa insustentável (todos eles com, no mínimo, 80 minutos), tais filmes, após uma hora, começam a se reiterar, a se repetir e patinar num mero acúmulo de informações, dados, estatísticas, ao invés de abrir para o espectador um processo de conhecimento. Confunde-se, desse modo, informação com conhecimento, assim como se costuma fazer com qualidade e quantidade.

Shadows e Faces! Poucas vezes dois títulos sintetizaram, com tamanha economia de palavras, tantas proposições de um realizador: as dos estados de espírito que impregnam os dois filmes e deles se expandem, dos materiais elementares e suas combinatórias ao longo das composições, dos jogos de profundidade e superfície com que operam, enfim, de toda uma sensibilidade "formativista" de antes, em patamar "minimalista" dos anos 60, que vem evocar, conduzir, expor a nudez de uma "estética do fotograma" que não parou de inquietar as vanguardas do pós-guerra e realimentar suas criações. Dois filmes, portanto, que se pode pensar que se inscrevem, simultaneamente, tanto numa tradição quanto numa transformação do domínio experimental do cinema. Um formativismo minimalista, eis uma expressão possível de reverberar, em múltiplas camadas, uma certa inquietante estranheza que não se deixa de sentir, ainda hoje (talvez de modo mais crucial ainda...), diante de tais filmes. Sombras e rostos, duas expressões-palavras que catalisam o que há de mais material, de físico, de visível e propositivo neles: a tela plana, a imagem bidimensional que nela se inscreve, o primeiro plano e a abstração que lança da realidade de superfície para o seu avesso, dando a ver o de-dentro como uma dobra do de-fora. Não foi por acaso, assim, que Cassavetes recebeu os adjetivos mais contundentes, vindos de seus pares, como alguém que se encontrava nas bordas/fronteiras de sua arte ("experimental", "independente", underground", "transgressivo"...).

Falei de "estética do fotograma", um tipo de injunção compositiva que deixa ver, que faz piscar o tempo todo uma materialidade do filme que, nos dois casos, é por demais interessante. Em Faces, por exemplo, começa-se com uma preparação para uma exibição do filme que se verá e termina-se com o personagem masculino (o mesmo ator presente à sessão) saindo fora de quadro, depois de saltar por sobre as pernas da mulher sentada no último lance da escada. É com esse "tom" que Cassavetes penetra no limiar de sua época, daqueles momentos dos anos 60 quando, então, o campo da arte começou a revolver seus estratos e se pôs a caminho de uma passagem, sempre instável e em constante remanejamento, de uma dimensão estético-sensualista (mais presente ao longo da modernidade) para uma dimensão mítico-ritualística que ganha relevo com o happening e a performance. Seus filmes empreendem, sob esse aspecto, um intenso trabalho com os corpos (com um "dar corpo a...") que abandonam "papéis" pré-fixados, deixam de "representar" pura e simplesmente, se expandem no ambiente criando a cada instante situações das quais retiram tudo o que podem até um limite de exaustão. Vai-se, desse modo, do palavrório incessante com que se tentar lançar a palavra para fora de seu uso empírico-cotidiano ao silêncio mais contundente, do movimento dos pés de um lado para o outro do espaço até se entregar ao cansaço na poltrona, enfim, à espera de que algo possa tornar a acontecer quando tudo já foi dito. Faces é por demais "demonstrativo" dessa nova condição que atravessa os corpos, que os faz abrir-se para um ritual em que expõem um antes e um depois, uma transformação de si e para além de si, no embate com o outro e com o ambiente. Curiosamente, isso se dá com um uso à saturação do primeiro plano, ou seja, da imagem mais afectiva e, simultaneamente, mais abstrata que o cinema produziu na época em que a prerrogativa estética, o âmbito do movimento sensório-motor, o campo das sensações dominava sobremaneira a imagem. Mas aqui, por colar tanto a câmera aos rostos, pela inquietação e busca premente com que circula nos espaços, com que se empenha em trazer "justo uma imagem" dos corpos, o que se está é diante de um monumental esforço de montagem de situações ópticas e sonoras (que não param de levantar a questão "o que há para ver/ouvir?") que vêm dispor os corpos para a entrada num outro circuito onde, por mais que ainda falem, se mexam, contorçam e caiam, não param de escavar uma espécie de "conversa infinita" que se entretem a partir de um estado de espera, cansaço, silêncio ou infelicidade.

Raramente se fez a pergunta a respeito de Deleuze ter situado esses filmes no âmbito de um cinema direto ou, de outra forma, compondo um "discurso indireto livre" bastante característico do cinema moderno do pós-guerra. Nem documentários nem ficções à maneira tradicional de se ver tais repartições, para o filósofo esses filmes vêm expor, entre outras coisas, com o "automatismo psíquico" de que se revestem, um problema inerente a todo pensamento que é o de como pensar de outra maneira. Ou seja, como tornar-se outro para além do já vivido, sentido ou experimentado, tanto em relação aos personagens quanto ao cineasta, a partir de algum "ato de fala", alguma "fabulação" que, irrompendo de um impensado no pensamento, corresponda a uma transfiguração de um estado atual de coisas, uma fulguração de um devir que chega quando tudo já aconteceu?

Faces, realizado entre 1966 e 1968, traz para mais próximo ainda o universo do realizador. Há muitas interfaces possíveis entre esse filme e outros do mesmo período, por exemplo, A chinesa (Jean-Luc Godard, 1967), Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968) e, até, Cara a cara (Júlio Bressane, 1967), entre outros. De todos eles emana algo da época, um certo "espírito de época" que eles captam, anunciam, equacionam, expõem de maneiras muito próprias: um sentimento de crise, de perda, de melancolia que se avizinha, cola e descola de uma mutação em curso, partindo sempre de alguma articulação entre o privado e o público, o fora e o dentro, a interioridade e a superfície.

Cassavetes levou meses de ensaios com os atores, de tal modo que, segundo ele, se em Shadows os personagens reais são a partida do roteiro, em Faces, ao contrário os personagens nascem e se embrenham num roteiro em grande parte articulado ao longo dos ensaios. Dois elementos aqui se reiteram, mas de forma radical, saturada no sentido de um intenso peneiramento que atinge a rarefação: uma estética do fotograma inteiramente consubstanciada no primeiro plano do rosto, na espera, na investigação dos rendimentos que um rosto pode propiciar em termos de flexão e inflexão para além de si; o corpo como estado, vivência, dança, desmoronamento que se expõe num processo ritualístico sem fim, numa espécie de preparação para uma cerimônia infindável e repetitiva, à maneira de um carnaval que lança e retira máscara sobre máscara até atingir uma nudez que o faz ceder, exaurir-se, perder o eixo, silenciar todo ato de fala e se dirigir a um corpo anterior a qualquer palavra - corpo de puras sensações que se ergue entre o máximo de excitação erógeno-vital ao total desfalecimento.

Três sequências do filme são contundentes a esse respeito: 1) o beijo "rodiniano" solicitado ao garoto de programa por uma das mulheres casadas, produzindo-lhe uma tal vivência extática que a leva do esquecimento à rememoração de sua infelicidade atual; 2) a lágrima "manrayniana" que escorre do canto direito dos cílios postiços da prostituta (Gena Rowlands), anunciando o devir de alguma perda, a ausência de perspectiva de um enamoramento involuntário, a partida logo a seguir do marido (John Marley) da outra com quem passou a noite; 3) o corpo da mulher traída (Lynn Carlin) desfalecido e arrastado, pelo garoto de programa com quem ela também trai o marido, entre o quarto e o banheiro, depois de vivenciar um misto de prazer, morte (tentativa de suicídio) e renascimento que acaba por encorajá-la a falar de sua crise ao marido. Essa terceira sequência constitui o cúmulo de um estado de espírito, de uma situação que começou a se esboçar com a ida das quatro mulheres à casa noturna onde conhecem o garoto. É a partir de sua dança, com a sensualidade de seu corpo dançarino que ele, como o personagem de Teorema, faz circular em meio às vidas infames de mulheres casadas e infelizes uma nova energia vital. Produz, com isso, todo um desmoronamento nelas que começa com o familiar exercício de culpabilidade, com a suscetibilidade ferida do corpo que trava na dança e se recusa, da altura de seu estrato de classe, a seguir e acatar os comentários mordazes do prostituto, até atingir o confronto final entre o casal, no alto e baixo da escada, ao longo de uma pura gestualidade de lançar e relançar um isqueiro (fiat lux...) que irá acender os cigarros de um e outro. Corpos tomados numa tamanha compostura, ereta e firme, como as tomadas de Lynn Carlin que a câmera na mão improvisa na boite, mas que logo a seguir cedem em experiências de quase-êxtase que os lançam no chão. Corpos, portanto, que se erguem e que caem para tornar a se reerguer. Quase sempre nos intervalos, pausas e silêncios de uma oralidade a maior parte do tempo incontida, quando a linguagem não pára de expor a tragédia do ser. Tragédia de homens ou mulheres travados, executivos ou donas de casa que à distância começam a ser afetados pelos novos ares dos tempos contraculturais, mesmo que ainda a partir de jogos cruzados em que, no caso das mulheres, vai-se dar uma olhadela no mais antigo exercício masculino da sexualidade. Posteriormente, essa "inveja" do lugar masculino, uma vez ocupado, não deixará de produzir dores inesperadas que acabam por restaurar a ultrapassada repartição entre o carnal e o espiritual, sexo e amor, sensação e sentimento, sobretudo, para aqueles que põem tudo no horizonte do desejo (do outro, para o outro, pelo outro...). Afinal, prazer que é bom, quem se arrisca, quem o chama para mais perto de si, quem o tem ou sente???

Shadows (John Cassavetes) e Crônica de um verão (Jean Rouch/Edgar Morin), ambos realizados durante o período de 1959 a 1960. Os dois inclusos no movimento de renovação do cinema do pós-guerra, do "documentário" em particular, o primeiro no âmbito do "cinema direto" e o outro no do "cinema verdade". Mas, enquanto Rouch, vindo dos filmes etnográficos africanos, decolava numa "antropologia de si mesmo", de sua própria cultura francesa, a partir de personagens fronteiriços (judia, negro, operário, imigrante italiana) interrogando-se a respeito de um universal sentido de felicidade, Cassavetes, por seu lado, partia de um estranhamento homólogo, mas que incidia num ponto preciso de sua cultura (greco)americana, ou seja, a ferida ainda aberta (de fato, começando a se expor em carne viva...) do preconceito racial entre brancos e negros, abordado sob os limites da miscigenação (o namorado branco, a namorada quase-branca, seu irmão mulato e o outro irmão negro). Sensível espectro de cores, com suas nuances e gradações... Os corpos, a partir de sua materialidade visível, começam a criar uma "ambientação", uma "vivência" para além de mero "suporte". Vivência que expõe o quanto os dilaceramentos do espaço privado se compõem e cristalizam como invaginações do espaço público.

Vindos de uma oficina de atores ministrada pelo próprio Cassavetes, aos personagens reais (atores não-profissionais) ele propôs que "modelassem" situações vividas como mote do filme, daí a tão decantada visão de uma "ausência de roteiro". Ora, não é tão difícil imaginar um "nínimo" roteiro nascendo, já, no desdobramento daquela oficina, talvez irrompendo de algum "laboratório" com os atores. Nesse sentido, a palavra-título do filme condensa muito de uma espécie de roteiro minimalista, enquanto menor base da qual se parte, em qualquer processo de criação, para se imprimir alguma forma ao caos das coisas. Essa menor base, no caso do cinema, é o fotograma. A partir de sua materialidade de imagem-sombra, neles Cassavetes projetou o desassossego de um mundo-sociedade que já tinha inscrito Hiroshima no imaginário sem, antes, "tirar a mãe-preta do cerrado" (tanto lá, na América, quanto aqui, no Brasil ou algures).

Helen Mirren, ou Mirror? Mirror image? Pois não é à maneira de uma réplica exata que seu desempenho em The Queen tem sido objeto das maiores aclamações da mídia? Incrível como isso ainda pode servir de parâmetro frente a um trabalho de criação, mas é esse mesmo o efeito que tem produzido, de tal maneira que quase não há crítico que não tenha ressaltado a "flagrante semelhança" entre  modelo e cópia, Elizabeth e Helen. A própria atriz, meio baratinada com tamanho destaque para sua performance, não tem deixado de reforçar isso quando remete à rainha de carne e osso os méritos: (aproximado) "é ela, e não eu, quem merece isso tudo, ela com sua figura é quem encantou o público, eu apenas servi de meio". Quantas horas de filmes, vídeos, DVDs, imagens da realeza terá consumido para compor tão milimetricamente sua personagem? Quantos "laboratórios" terá empreendido para tamanhas nuances de olhar, movimento, gestualidade, altivez, serenidade? Ou, de fato, como súdita, não foi o jogo das semelhanças que lhe interessou, mas um sutil jogo de similitudes que quanto mais parece se aproximar de um mero decalque do modelo, igualmente dele se afasta num descomunal esforço de mimese? Nesse sentido, de "sua" rainha não pára de emanar um certo teor de indiscernibilidade que adverte: "parece, mas não é". Ao esnobar o universo demasiado humano das "celebridades", como enfrentará, doravante, a soberana, na intimidade de seu "castelo", esse "duplo" composto com os traços de um realismo quase mágico? Repetirá ela, no interior de seu quarto (tão despojadamente exposto no filme), o familiar mote "espelho, espelho meu..."? Pois, da rainha de Helen não deixa de escapar algo da estatura de uma "Julieta dos Espíritos". Por vezes, ela parece tão imersa numa espécie de sonambulismo que não pára de afastar, quanto mais encurta as distâncias, da banalidade replicadora do cotidiano.

É interessante que uma carga maior de ambivalência recaia, justamente, na personagem da princesa Diana, inteiramente composta com imagens documentais de arquivo. Temos, pelo menos, duas princesas, a "da realeza" e a "do povo", com a do povo constituindo-se como o grande suporte de diferenciação com que Diana montou sua estratégica recusa de pertencimento que a levará à morte, mas cujo mito impregnará os destinos da realeza de maneira irreversível. Diana, sob esse aspecto, é a grande catalisadora do arco temporal do filme, de seu antes e depois. Sua morte violenta, depois de tantas peripécias, tem o sentido pasoliniano de uma última "montagem da vida" monárquica. Sim, a morte como uma montagem da vida. Diana vitoriosa, finalmente!. Mas esperem...

Numa das sequências de maior intensidade criativa, Elizabeth, em sua ambiguidade afetiva, repõe as coisas no lugar da mulher/sogra/madrasta: o carro estancado no meio da água, a rainha chorosa mergulhada em seus monólogos interiores e, de repente, a visão de que é tomada do cervo em fuga (depois complementada, na casa de caça, com o corpo decapitado). Com um sorriso de enigmático prazer, ela manda o capataz cumprimentar o responsável por aquela "grande caçada". Diana, a caçadora exuberante, agora caçada, abatida num puro ritual esportivo com que se diverte a realeza? Antes de efetuar suas concessões a rainha, portanto, realiza seu pequeno rito de desforra, duplamente. É o primeiro ministro, Tony Blair (chegando ao poder após quase duas décadas de presença conservadora), quem a convence com o argumento forte da pesquisa de opinião: ceder aos reclamos populares ou, então, perecer. Ao que ela lhe devolve, de maneira séria e irônica: (aproximado) "se hoje sou eu o alvo disso tudo, amanhã poderá ser você". Premonição da rainha em relação ao momento atual do primeiro ministro, ou "sabedoria" de quem está sentada há mais de meio século no trono, como observadora inabalável do cortejo periódico de alternância do poder entre trabalhistas e conservadores? Dois modos, assim, frente às figuras de Diana e Blair, de sustentar sua soberania sobre o povo, a partir do recuo nos bastidores, fora de qualquer visibilidade, com isso reforçando um certo sentido de sedução que não deixa de atravessar toda vontade de poder.

Perguntado se teria "gostado" do filme, o cineasta também britânico, Ken Loach ("The Wind That Shakes the Barley", Palma de Ouro em Cannes, 2006), devolveu dizendo "não vi, não gostei". Por quê? Segundo ele, por ter "agradado demais à realeza", o filme perdeu a oportunidade de sustentar sua própria defesa. Tomado de "fear" diante de uma instituição e patrimônio nacionais, Stephen Frears, o diretor, teria recuado da possibilidade de fustigá-la e problematizá-la, deixando-se capturar num mero protocolo de incentivo à sua modernização, à maneira do clichê criado em torno da princesa Diana? De qualquer modo, é compreensível que isso venha de um antimonarquista como Loach, filho de operários que dedicou grande parte de sua obra à descrição da classe trabalhadora. Mas inaceitável, na atualidade, enquanto visão aprioristicamente sectária frente à criação de outrem. Embora ele não deixe de ter razão... Mesmo que The Queen seja um filme com forte carga de desmitificação do imaginário do súdito comum, particularmente, no que diz respeito ao mundo privado da realeza (de mortais comuns). 

ANTONIA, filme de Tatamaral - Ontem vi Antonia, vi com um amigo fissurado por rap de tudo quanto é lugar, um "periférico" da gema. "Jas", meu amigo, sussurrou diante da primeira imagem do morro (à la Tarsila do Amaral): "É parecido com onde eu moro, um morro cheio de degraus com vários pilares de casas, minha casa é mais embaixo, mas é menos glamouroso que na tela". Muita câmera na mão, agilidade, grãos-cores estourados em contraste digital ("imagem-neve"), atrizes-rappers de uma garra imensa, mas... Muito pouco rap, a música cedendo aos dramas individuais que ganham o primeiro plano. A performance do agente, candidato a empresário, lembra a daqueles safados malandros de filme afro-americano (Taide, o rapper, visualmente muito parecido com o cineasta Spike Lee). Sequência das mais líricas: as quatro rappers cantarolando, cada uma recortada em primeiro plano como que dizendo a que vieram com suas vozes, no banco da estação de trem, logo no início (rememorando o anterior "sonho feliz" de rappers). Intensa imagem de um fugaz momento/estado de espírito! Em contraste com isso... Ah, aquelas imagens de "luas" à la "Chão de estrelas", sei não... Subjetivas indiretas livres? Das personagens ou da câmera-cineasta? O fato é que tais imagens nos pareceram risíveis (algo como o "cantar dos pássaros lá no morro", "teto de zinco", "barracão é bangalô", enfim, "favela dos meus amores"). Mas Jas reteve, como me disse depois na mesa de bar, uma daquelas frases do filme sobre "ter um sonho e agarrá-lo" (sua preocupação nesse momento de vida). Curtiu e viu com muito interesse.

Notícia vinda do Festival de Berlim (onde Antonia passou): uma expectativa, da imprensa americana que comentou o filme, de grande impacto sobre o público brasileiro (que parece não vem acontecendo). Ora, mas o público (essa mitimistificada entidade tão cultuada pela cultura audiovisual) já não teve seus "brioches" com a exibição da série televisiva? Como achar que o público tiraria a bunda do sofá e iria ao cinema ("matar a família e ir ao cinema...")? A equipe, camicasemente, decidiu inverter a estratégia da relação cine-TV, antecipando o lançamento da série ao do filme. Mas justo agora, quando não pára de reverberar nos quatro quadrantes a solicitação "dê-me uma boa razão para ir ao cinema"? Seja como for, meu amigo Jas achou um absurdo pagar quinze reais para ver o filme no Espaço Unibanco, embora tenha acrescentado: "Mas é sempre muito interessante essas passagens, da periferia irrompendo no centro e do centro tornando-se periférico".

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FOTOGRAFIA  do Ivam (Instituto Valenciano de Arte Moderna) no MAM do Ibirapuera - Cerca de 60 fotos que pretendem contemplar a história da fotografia, de F. Talbot aos anos 90. Ponto alto: a fotografia do entre-guerras às voltas com a questão do olho/olhar/visão, impregnando construção e textura no universo da fotomontagem. Duchamp, Man Ray, Rodchenko e poucos outros valem a visita. Um problema: o desejo de totalidade curatorial. Esgarçamento, elipse - querer contar a história da fotografia diacronicamente e não sincronicamente. Mais útil seria trazer mais fotos de poucos autores do que muitos autores e uma ou duas fotos de cada. Número por número = nove fora nada, ou muito pouca coisa... Muito mais problemática é a exposição de fotografia brasileira na sala em frente. É verdade que, com raras exceções, nossa fotografia começa a adquirir mais expressão apenas no pós-guerra. Mas a seleção para essa exposição foi de uma indigência atroz. Cadê os Geraldo de Barros, Zé Oiticica, Zé Medeiros, Cássio Vascocellos, Rubens Mano etc, etc, etc? Há, enfim, uma certa correspondência entre as escolhas das duas exposições, dos acervos do IVAM e do MAM: nada de um grande estímulo ao espírito num dia chuvoso (domingo, dia 18/02/2007, à tarde), embora a entrada fosse "popular", de graça e o prédio estivesse quase vazio...

Silêncio? São tantos e tão contraditórias suas maneiras! Mas quanto se cultiva, se suporta ou se faz dele algo mais que um corte à tagarelice, àquele cansaço de um exercício de oralidade que fala pelos cotovelos? Medo do vazio... Vazio cedido a um desejo de comunicação desde sempre renitente: "no princípio era o verbo". Um verbo, depois... Ah, o que veio depois! Esperança de repor o uníssono. Esperanto: "aquele que espera". Ou seja, o vazio para sempre recuado por uma linguagem que o recobre. Linguagem, linguagem, linguagem: tudo é linguagem, a natureza, o corpo, a imagem, o inconsciente, o senso comum, o caos, tudo se rende aos seus códigos, tudo! O que se avizinhará no horizonte quando esse espírito de época, saturado, mergulhar no turbilhão de seu próprio excesso? Brakhage, Brakhage, fale que eu (não) te escuto:

"Imaginem um olho que não seja governado por leis da perspectiva fabricadas pelo homem, um olho que não se preocupa com a lógica da composição, um olho que não responde instintivamente a cada nome, mas que deve reconhecer cada objeto na vida ou através de uma aventura da percepção. Quantas cores há num gramado para o bebê que engatinha, ainda não-consciente do verde? Quantos arcos-íris a luz pode criar para um olho desprovido de tutela? A que ponto esse olho pode tomar consciência das variações de ondas de calor? Imaginem um mundo vivo povoado de objetos incompreensíveis e cintilando ao longo de uma gama infinita de movimentos e de inúmeras gradações de cor. Imaginem um mundo 'anterior ao conhecimento, antes de a palavra ser'" (Stan Brakhage, Metaphors on vision).